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APUNTES SOBRE EL EIDOS DE LA OBRA-PROCESUAL FORM.
Liliana Quintero Álvarez Icaza.*

El ser humano tiene curiosidad por la forma, por la apariencia, por aquello que denominamos armazón y que cristaliza la superficie. La inquietud por esculpir una intención poiética surge como una cualidad humana, no nos interesa lo meramente funcional; cuando un animal crea una herramienta no hace bullicio por la horma, no despierta conciencia por el ornato de la herramienta. Sin embargo, la naturaleza intuye formas que nos apasionan: las colmenas, los hormigueros, un copo de nieve. Lo viviente genera figuras que nos parecen bellas. El ser humano replica ese interés por materializar los límites, pero se vuelven superficies virtuales, ficticias, imponemos contornos al mundo. Tenemos una inquietud por la belleza de la forma, pero, ¿qué sentido tiene hablar de una materialidad inútil que finalmente representa un cúmulo emocional? ¿Por qué la necesidad de hacer de un acto una figura específica? ¿A caso eso no es lo que encierra el acto poiético al brindar un devenir–forma?

Es por lo anterior que el objeto escultórico nos parece tan imponente, nos engaña: vemos un cuerpo, pero nunca es eso que vemos, es eidos, entendido en un sentido amplio como realidad. Si admiramos una escultura de mármol, no hay un interior–carne que lo contenga, es puro cuerpo–idílico, pero, a su vez, está cargado de teorías, de dispositivos que nos dirigen a poseer una mirada determinada. En este contexto, el proyecto Form reflexiona acerca de los vínculos entre el acontecer de la forma y su participación estética. La intención principal es generar esculturas que den sentido simbólico a una serie de acciones, a partir de la dislocación del discurso.

Juanjosé Rivas experimenta desde una obra–procesual la necesidad de indagar sobre las interconexiones que discurren desde tres acontecimientos dispares: la acción íntima —le interesa lo personal, la búsqueda de rituales—; la mediatización sonora ―esta experimentación tiene como intención el registro, pero no uno mimético, sino a partir de evocar emociones: el audio captura el flujo del acontecer escénico―; finalmente, la forma escultórica ―se regresa a la figura específica y se encierra todo el movimiento de acciones en un contenido matérico―. Así, a partir de estos tres aspectos, genera tres obras procesuales:

1ra obra–procesual. Form 01. Los objetos y las cosas

La pieza Form 01 reflexiona sobre el carácter simbólico de los objetos, ¿cómo desarrollamos un apego a ellos?, ¿acaso dejamos impregnados en éstos un conjunto de emociones? La manera en la que aborda Juanjosé Rivas esta problemática se da por medio del acontecimiento crudo: destruir objetos y documentos personales. De esta forma, se suscita un encuentro con el acto de ruptura y con el espectador, con quien abre cierta complicidad, ya que se torna testigo de la transformación. Los objetos revocan una aglomeración de fragmentos, lo que muestra atención es la atmósfera sonora que se realiza con la acción de destrucción. Aquí irrumpe una reflexión interesante: se genera una relación de acontecimientos en los cuales los objetos se transforman en sonidos y, a su vez, la materialidad sónica es amplificada, pero no tienen ninguna alteración digital. Es un ambiente que emana dolor, amor, pasión. Recrea una cartografía de afectos cuyo corte, finalmente, queda hecho un objeto–escultura.

2a obra–procesual. Form 02. Sin palabras

Esta pieza reflexiona sobre la interrupción discursiva, parte de una confesión íntima que es leída al espectador, pero la acción propone distintas lecturas. Por un lado, indaga sobre el relato indescifrable en el que despliega un espacio onírico y en el que es imposible la legibilidad de la confesión, ya que el espectador nunca se vuelve partícipe directo; Juanjosé bloquea la posibilidad de concretar la acción con claridad. Por otro lado, implica una confesión interrumpida: al omitir las vocales del texto, disloca el sentido; al no ser legible, se convierte en una serie de expresiones aisladas, pero la emoción ocurre, revelándose un secreto críptico. De esta manera, el autor provoca en el espectador una especie de angustia. Éste no entiende cuál es la revelación, pues se mantiene siempre en secreto, pero la lectura, que funciona como escena sonora, se vincula con la realización de la escultura final. La idea es gestar una forma específica, una figura llena de aristas, de profundidades, de huecos, de palabras silentes. Se muestra un tartamudeo y, según Gilles Deleuze, el tartamudeo es lo que permite que nos demos cuenta del flujo del acontecer, es lo que hace corte al devenir. Es como cuando vemos una imagen digital y le brotan pixeles, ese brote es lo que nos permite observar la materialidad digital. De tal forma, Juanjosé Rivas intenta recordarnos lo importante que es la organicidad de las palabras.

3ra obra–procesual. Form 03. Vacío

La última pieza parte de una acción introspectiva, carente de espectador. Es un recorrido con una videopanendoscopia en la que se incluyó un micrófono para extraer el sonido del cuerpo. En este sentido, se puede hablar de una intrusión pornográfica. Como afirma Mirzoeff, los dispositivos contemporáneos abren un alcance visual vigilante, toda la realidad asume la posibilidad de ser mirado. Lo interesante de esta pieza es que muestra el interior–carne: somos flujo, pero sólo desde la imagen. Así, la intervención de Juanjosé Rivas captura lo sonoro del recorrido clínico–corporal para escuchar las entrañas. El sonido se vuelve paisaje acústico y es trasladado a espacios digitales materializados.

Form nos permite reflexionar sobre la transformación y la recepción de lo material, no sólo desde su cristalización, sino desde los factores involucrados, como el azar, el caos, la tensión, etc. Nos recuerda que la materia puede ser modificada, transformada.

Simondon reconoce que la materia siempre se encuentra informada en sus procesos de conformación por la diferencia de potencial térmico. Por ello la vida es una sucesión metaestable y transductiva, que sólo puede alcanzarse a través de los factores singulares, como la saturación o la velocidad permanentemente modificables en el encuentro con los elementos de un sistema abierto (Adrián Cangi, “Anomalías. Gilbert Simondon, una filosofía de la individuación” 86).

Este ejercicio estético nos invita a pensar de la misma manera en cómo lo comprendió Gilber Simondon, quien afirmaba que la importancia radica en las múltiples relaciones del ser humano frente a su entorno. Para el filósofo francés, los objetos no son entidades cerradas; advierte que las máquinas son los seres humanos, en el sentido de que se hace conjunción con los objetos técnicos, nos hacemos máquina con lo técnico y el objeto técnico, a su vez, se humaniza. Lo intrigante es la tensión que se percibe bajo la correlación hombre–objeto–técnico–medio, abriendo un espacio de entrecruzamiento mutuo. Igualmente, Form reflexiona sobre los cruces con la transformación material, recordándonos que no hay estancias cerradas, incomunicadas. Las obras–procesuales de Juanjosé se tornan trípticos, ya que inician con un acto íntimo, para después llevarlo al flujo sonoro y, finalmente, depositarlo en una figura escultórica concreta. Estos tres momentos nos recuerdan una paradoja: la emoción no puede ser capturada, pero el flujo del acontecer tiene que recibir corte, algo que lo estatice, que lo haga visible. Las prácticas artísticas ayudan a diseñar los cortes, las fisuras, para recordarnos que la forma no es una superficie, es un cúmulo de intersticios.

*Coordinadora del Centro de investigacion y documentacion del Centro Multimedia en el cenart.

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FORM ACCIONES SONORAS DE CONSECUENCIA ESCULTÓRICA.
Barbara Perea*

En los últimos años las posibilidades que ofrece la estereolitografía en producción artística no han pasado desapercibidas por la escena electrónica y experimental en el DF; caso concreto, la serie FORM del artista Juanjosé Rivas que conjunta las posibilidades de esta técnica (impresion 3D) con acciones sonoras de diverso corte.

La segunda acción de la serie, muy cercana a la poesía concreta, implicaba la lectura de una carta cuyo contenido era velado; el artista leía sólo las consonantes de cada palabra, con evidente emotividad: una explosiva Ursonate. Acto ritual, personal y catártico llevado al plano de lo público, en el que el espectador sólo adivina el contenido de dicha narrativa personal.

La primera de las acciones, quizás más ligada a la historia del performance,  comparte con las subsecuentes esta narrativa íntima: consistió en la destrucción de objetos con valor sentimental para el autor. Ambas acciones resultaron en la reificación del deseo, la memoria, el ritual mismo, en herméticas esculturas blancas, que más que residuo del acto catártico, son una especie de densificación material del mismo. Extrañas esculturas de polvo aglutinado, producidas por una máquina, sin aparente muestra del potente acto que les da origen: anti-alquimia, que antes que sublimar vuelve más pesado, o tal vez nulifica esa potencia emotiva.

La tercera es posiblemente la más íntima de las acciones, los sonidos de una videopanendoscopía, viaje al interior del cuerpo del artista; la escultura resultante mucho más orgánica y amorfa, distinta a las anteriores.

La solidificación del sonido de las tres acciones, volcadas en materia escultórica y convirtiéndolas literalmente en ‘volumen’ sirve también como recordatorio de la inherente cualidad tridimensional del sonido, que aunque invisible, también ocupa el espacio, lo define y lo transforma.
*Curadora y critica de arte independiente

 

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"Whereof one cannot speak, thereof one must be silent" Wittgenstein.

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